La sensación de profundidad está lograda por la disposición por planos de los elementos formales y por la degradación tonal. La direccionalidad es de abajo hacia arriba. El peso se concentra en la figura femenina, la cual está dispuesta simétricamente en el espacio pictórico. La planta de plátano del segundo plano concentra su peso a la izquierda, desequilibrando la composición, la cual resulta recargada en este extremo del cuadro. De acuerdo a su ubicación por planos, la escala de los elementos está representada en relación proporcional.

Predomina el contorno triangular, tanto en la figura como en la planta. Las líneas son definidas y continuas, marcando fronteras cromáticas y detalles, como en el rostro de la mujer. También hay líneas sinuosas e interrumpidas, en los contornos de las hojas de la planta y de la estola. El dibujo es naturalista, aunque la figura está concebida fuera del canon académico, y por eso sus formas voluminosas. El dibujo naturalista en la obra se contrasta con el dibujo esquematizado en zigzag, en la cenefa del vestido de la mujer.

Los tonos predominantes son el verde, el azul, el amarillo, el café, el negro y el piel. El color verde configura parte del vestido y de las hojas de la planta, en cuyos contornos se satura; este tono gana luminosidad y saturación de acuerdo a la concentración de la luz. El tono rojo se satura en las uñas visibles de la figura y se ilumina en algunos pliegues de la falda del vestido. El amarillo de la línea quebrada de la cenefa y de los plátanos maduros, tiene diversos matices, formando volúmenes, El color café está saturado en el centro de la moña y en el contorno de la cabeza, y se ilumina en el lado izquierdo del tallo de la platanera. El tono negro configura la estola de zorro, iluminándose y saturándose para dar textura al pelambre. El tono piel se satura en el pliegue del cuello, y matizándose con verde y café, forma volúmenes en el cuerpo de la figura. El azul configura el fondo y el detalle de los párpados. La luminosidad se concentra en el rostro de la figura.

La textura es plana, ligada a la utilización de la acuarela como soporte técnico.

 

Como se mencionó en la parte introductoria del análisis histórico, para Fernando Botero ha sido fundamental establecer como temática de su trabajo artístico, la cultura latinoamericana; un ensayista peruano afirmó que en la obra de Botero se plasma “(…) la marca que dejan en su sensibilidad las gentes que conoció, los paisajes que vio, las cosas que hizo en ese mundo aislado, pintoresco, ritualista, tradicional, en el que vivió hasta los umbrales de su mayoría de edad” (VARGAS LLOSA, 1985, p. 16).

Ese mundo particular que Botero conoció ha sido recreado en muchas de sus pinturas, dibujos y acuarelas; las formas representadas en este retrato de una “Colombiana”, se refieren a elementos de cierta cultura burguesa, específicamente de la moda y de las actitudes, las cuales se forjaron en un proceso histórico determinado que coincidió con sus años de juventud.

La sociedad y la cultura de la Latinoamérica de principios del siglo XX conocieron unas transformaciones inimaginables con respecto a la vida colonial de los cuatro siglos anteriores. Como lo ha demostrado el historiador José Luis Romero, tanto desde el punto de vista político como demográfico y económico, las formas de vida cambiaron sustancialmente en las ciudades latinoamericanas décadas después de sus periodos de consolidación republicana. Esos cambios dieron el paso hacia la modernización material y cultural de sus sociedades; gracias a la industrialización, al afianzamiento del intercambio mercantil con otros países y a las transformaciones en la estructura social, Colombia y las demás repúblicas latinoamericanas empezaron su carrera hacia el tan anhelado progreso. A pesar de las particularidades de cada proceso, se puede afirmar que la base de esas modificaciones se relaciona con el ascenso y consolidación de la clase burguesa, proceso que se dio en gran parte gracias a la movilidad social que desbarajustó la estructura rígida de la colonia, y desató la emergencia de las clases medias. Sus miembros fueron los empresarios, financistas, industriales, empleados emprendedores, obreros ahorradores, y demás ejemplares que se vieron favorecidos por dinámica de la estructura económica capitalista. Las actividades productivas de los burgueses les procuraron el poder y la riqueza necesaria para relevar a los criollos, de tendencias políticas tradicionales, hasta el punto de imponer sus valores y transmutar los imaginarios culturales de las jóvenes naciones.

Según Romero, “el grupo verdaderamente activo de las nuevas burguesías se compuso de gente (poco) comprometida con el pasado”, ansiosa del ascenso social y económico, miembros de la “clase media y sin mucho dinero, pero con una singular capacidad para descubrir donde estaba escondida cada día la gran oportunidad” (ROMERO, 1999, p. 316). El secreto para participar de la clase favorecida, la burguesía, radicaba tanto en la suerte en las aventuras comerciales y financieras como en la eficacia mostrada en esas empresas; este condicionamiento, despersonalizado y anónimo, que no obedecía a los valores hidalgos y aristocráticos de la sociedad colonial, permitió la permeabilidad social necesaria para que los sectores populares pudieran aspirar a gozar de la riqueza y el poder que ahora se vislumbraban.

En manos de los burgueses, y los criollos que se adherían a su ideología de productividad a toda costa, quedaron los centros de decisión política; poco a poco, los intereses privados de las nuevas burguesías se vieron favorecidos, e incluso identificados como intereses públicos (Cf., BOTERO HERRERA, Medellín 1890-1950. Historia urbana y juego de intereses, Medellín: Universidad de Antioquia, 1996; ROMERO, Op. Cit., p. 348 y ss), gracias a esa toma del poder gubernamental y legislativo. La movilidad social de las clases medias, favorecida por la capacidad económica del aspirante a burgués, caracterizó la transformación cultural y urbana de las ciudades latinoamericanas; en este sentido, señala Romero:

Y no sólo porque reflejaron la peculiaridad del proceso social que se operaba en ellas sino también porque sus miembros permitieron la renovación de sus formas de vida: eran los que compraban los periódicos, los que discutían sus opiniones en el café, los que proveían a los nuevos almacenes que ofrecían la moda de París, los que llenaban las aceras de la bolsa y los bancos, los que atendían los comercios y las oficinas (Ibíd., p. 328).

Medellín, una de esas ciudades que no se estancó en la vida provinciana de la colonia, sufrió a su manera esas transformaciones que Romero señala en el proceso de configuración de las ciudades burguesas. En la Historia de Medellín, Fabio Botero afirma cómo desde 1930 en nuestro territorio se da un “(…) afloramiento nacional de la división de clases, rasgo nuevo en el contexto de la ciudad, que más claramente había venido perfilando una burguesía moderna colombiana, muy diferente de la clase latifundista semifeudal [la estructura de la hacienda tradicional] que se conservaba bien fuerte (…)” en otras regiones del país (BOTERO GOMEZ, 1996, p. 541). Este autor arguye que uno de los rasgos más destacados que esa naciente burguesía conservaba del pasado, era su tradicional religiosidad católica, a diferencia de la burguesía radical de Bogotá. Para 1930, Medellín era una pequeña ciudad, y aunque apenas estaba empezando a perder sus rasgos provincianos, ya contaba con servicios públicos, tranvía y alguna vida social acelerada. Entre este año y la década de 1950, “se configura y consolida el incipiente capitalismo industrial antioqueño, que más tarde irá cediendo terreno a Bogotá y Cali” (Ibíd., p. 542). Además de los tradicionales pilares de la economía –tabaco, textiles y bebidas-, aparecieron en esas décadas empresas de aluminio, confecciones, electrodomésticos, plásticos, empaques y metalurgia. El correlato de esas fundaciones, como en el resto de Latinoamérica, es el nacimiento de la clase obrera, la cual sostenía con sus patrones y con la Iglesia, relaciones paternalistas. La institución eclesial todavía modelaba el orden social, al punto de involucrarse en la vida comunitaria de los barrios. La vida social logró un impulso sorprendente entre 1930 y 1950: inauguración de vuelos comerciales a otras ciudades del país, inicio de la afición al fútbol como deporte de masas, planificación de espacios recreativos, actividades culturales como tertulias, ópera y teatro.

Ya desde 1916, aunque con un entusiasmo desmedido, Ricardo Olano indicaba en la Guía de Medellín y sus alrededores, el paso de pueblo o aldea, a ciudad moderna: “Medellín es una ciudad pequeña y nueva. No hace muchos años empezó a desarrollarse dentro de los modernos conceptos de urbanización. Comienza apenas un pequeño movimiento social que cambiará por otra más amable la vida afanosa y conventual que llevamos”, y concluía que esa nueva ciudad “ahora es una ciudad con clubes, con prensa, con bancos, con espectáculos, con hoteles (…)” (OLANO citado por ESTRADA, 1996, p. 705). Desde principios del siglo XX, en las márgenes del Valle de Aburrá, se habían instalado numerosas villas de recreo, “que eran la joya preciada y el orgullo de una clase dirigente que en esto cifraba su autoestima y autenticidad” (BOTERO GOMEZ, Op. Cit., p. 541), y que permitían un cese de actividades de la vida de ciudad.

El referente para los cambios que introdujo el estilo de vida burgués, que comprometió no sólo los consumos culturales en arquitectura, urbanismo y tiempo libre, sino también en literatura, arte y moda, fueron los países industrializados de Europa; después de la Segunda Guerra Mundial, ese predominio cultural sobre Latinoamérica, lo lograron los Estados Unidos. Gracias al intercambio cultural suscitado por los viajes de los burgueses latinoamericanos, y por la migración de “extranjeros de diverso origen y con un pasado variable”, los puertos, capitales y ciudades activadas de la Latinoamérica de la época, pudieron obtener ese aire cosmopolita que anhelaban.

La modernización recibida de Europa consistió no sólo en adoptar tecnología y formas de producción de avanzada, sino también en acoger una serie de “(…) recetas y fórmulas exteriores para modificar la apariencia en los usos y las costumbres” (ROMERO, Op. Cit., p. 339). Los modelos fueron el de la Inglaterra victoriana y el de la Francia de Napoleón III. Y a imitación de ellos –y bajo su despótica influencia- crecieron las nuevas burguesías latinoamericanas, y traduciéndolos elaboraron sus formas de vida, con algo propio y algo de extraño, como siempre” (Ibíd., p. 340).

Las nuevas burguesías latinoamericanas configuraron su nuevo estilo de vida sobre la base del afán de diferenciarse de los grupos sociales que creían inferiores; el medio para lograr esa diferenciación fue la ostentación de los signos reveladores de su riqueza, tanto de bienes como de gestos y prácticas novedosas. Ese género de vida adoptado fue recogido por los poetas y novelistas del modernismo, quienes narraron las peripecias de los burgueses en los teatros, las funciones de ópera, las fiestas privadas y demás espacios y eventos del círculo cerrado en el que participaban para ver y ser vistos (Ibíd.,, p. 342 y ss.).

En Medellín, se fundaron clubes, modalidad de asociación retomada de Inglaterra, en los que los miembros de la elite se agruparon “(…) con el fin de poder realizar sus reuniones, degustar vinos, ofrecer almuerzos y comidas; hacer bailes, juegos y espectáculos y practicar deporte (tenis y golf) que nunca antes, en la tierra del maíz y del fríjol, se habían practicado” (ESTRADA, Op. Cit., p. 704). Algunos cronistas de la época cuentan divertidas anécdotas alrededor de ese esmero en comportarse tal y como la vida social moderna lo exigía (Cf., BOTERO GOMEZ, Op. Cit., p. 542).

En el nuevo panorama de las ciudades burguesas Latinoamericanas, hubo pues “(…) una renovación de las costumbres cotidianas, en las que se notó una creciente tendencia a imitar las formas de vida que prevalecían en las grandes ciudades de Europa. Quedó relegado a la vida provinciana el pasado colonial y patricio, del sólo de vez en cuando volvía el perfume hacia las grandes capitales para alimentar la nostalgia de la paz perdida. Pero las capitales y las ciudades que se enriquecían no querían la paz sino el torbellino de la actividad que engendraba riqueza y que podía transformarse en ostensible lujo” (ROMERO, Op. Cit., p. 297-298).

Desde el siglo XIX los mineros, artesanos y comerciantes antioqueños tuvieron la capacidad económica como para importar diversos objetos, como ropa, enseres y comidas. Las mujeres, por su parte, fueron de las más interesadas en adquirir las novedades ofrecidas; los cambios en sus roles y la posibilidad de trabajar, por ejemplo, les permitieron variar su guardarropa y el decorado de su casa, aunque algunas contaban con el dinero de su esposo, el burgués, para adquirir las piezas de lo propuesto en el extranjero. En los años veinte, en Medellín, ya había la oportunidad de informarse sobre las telas, sombreros, zapatos y demás accesorios dictados por famosos modistos; las revistas los divulgaban, y en almacenes como La Feria de París, El Chic o El Salón Rojo, podían comprarse. Una historiadora del periodo señala que “entre los sectores populares, en la década de 1930 todavía se ven pañolones, faldas largas, ruanas y sombreros”; entre las mujeres de la elite burguesa, como esta “Colombiana” de Botero, “más pendientes de la moda extranjera, se adopta la moda francesa de talle fino de nuevo en boga. Para las salidas lucen guantes y pieles de zorro y van a los salones de belleza que ofrecen los últimos procedimientos para lucir bien peinadas y maquilladas” (LONDOÑO, 1988, p. 337),

Los aditamentos de esta mujer, la ropa, las joyas y accesorios, simbolizan su alta posición social, su empeño por lucir elegante y alardear de su buen gusto y su capacidad económica; está ubicada en un espacio antagónico a su condición, y el gesto de su rostro así lo confirma; como ya se ha insinuado, la burguesía se instaló en la ciudad, tomó la vida urbana como su entorno particular. El campo, representado aquí por las plataneras, es ese otro mundo rudo, incivilizado, rústico y añorado para el descanso, no para la vida cotidiana, que debía ser bulliciosa, dinámica e invadida por otras sensaciones dadas por la velocidad, la vida nocturna y los objetos construidos por el hombre, por ejemplo.

Este tipo iconográfico se repite en Botero en diversas obras que aluden a las damas de sociedad y a las primeras damas, las cuales, en Latinoamérica se convertían en lo segundo después de ser lo primero, gracias, por ejemplo, a un aventajado matrimonio con un burgués favorecido en la arena política (La primera dama, 1967 y 1970; Dama de sociedad, 1994; Mujer con zorro, 1990, 1993 y 1998; Mujer con estola de visón, 1971); Arciniegas describió así ese prototipo: vestidas de “guantes, carterita de salón, el zorro al cuello, que parece como vivo” (ARCINIEGAS, 1985, p. 42).

Esta obra recuerda, además, lo que tiene de ingenuo el mundo de Botero, tal y como lo caracteriza Vargas Llosa: “la actitud de sus personajes, la visión decorativa y afirmativa de la existencia, su defensa de la anécdota, de lo pintoresco, del folklore como medios de expresión artística, sus colores vivos y contrastados, sus tonos fuertes, saludables, optimistas y todo un arsenal de motivos asimilables exteriormente al arte popular”, tales como “los zorros de las damas encopetadas que parecen fugados de un cuento infantil” (VARGAS LLOSA, Op. Cit., p. 22-23).

La técnica utilizada es la acuarela en gran formato, medio en el que Botero incursionó a comienzos de la década de los ochenta; a raíz de una exposición de estas ejecuciones, el pintor expresó:

 

 

Yo ya venía pensando en concebir algún día achúrelas de este tamaño. Fue todo un problema, comenzando porque tuve que encargar el papel, ya que no existía del tamaño que yo deseaba. Estas acuarelas suponen un desarrollo de una técnica propia que he podido llegar a concebir hasta ahora, después de toda una vida de experiencia artística. Como puede verse estas acuarelas no tienen dibujo preliminar, lo que constituye un trabajo de pincel enorme… un gran ‘perfomance’ diría yo que es esto… un rompecabezas complejo y difícil de lograr (Botero en entrevista con DUZAN, 1981, p. 1B).

 

En este mismo sentido el artista dijo a Eduardo Chamorro:

 

Estudié la técnica del fresco en Florencia, pero el fresco es un tipo de pintura que actualmente no tiene razón de ser. Nadie pinta un fresco en edificios que se construyen para durar treinta o cuarenta años. De modo que decidí pintar acuarelas como si fueran frescos, sobre grandes extensiones de papel y contando con su colaboración y capacidad de absorción, para que no quedara ninguna línea nítida –que es lo que estropea cualquier acuarela. Cuando conseguí dominar semejante técnica me pasó lo que me pasa siempre, se me acabó el entusiasmo y ya no vuelvo a ella (Botero en entrevista con CHAMORRO, 1987, p. 16C).