Espacio:
La pintura, construida en varios planos, tiene una perspectiva atmosférica determinada por el paisaje de fondo y el manejo de los colores. La figura de Pablo Escobar es proporcionada en si misma (dentro de los cánones estilísticos del artista) y los objetos a él asociados (pistola, vestido y balas) están en relación proporcional a la figura. Las casa en cambio están hechas en una escala menor siendo desproporcionadas con respecto a la figura. A pesar de lo anterior, el hecho de que las casas disminuyan en tamaño a medida que progresan los planos, que el paisaje defina un fondo y que las líneas de los tejados insinúen una perspectiva geométrica, hacen que la pintura comunique la ilusión de profundidad y espacialidad.

El personaje en el centro marca un gesto que crea una direccionalidad sinuosa y perpendicular (de abajo hacia arriba). La distribución de los pesos es equilibrada.

Forma:
El dibujo es naturalista: las líneas son delgadas y sinuosas para la figura. En los ropajes y las construcciones las líneas ganan calibre y longitud. El ritmo de la pintura en general es reposado, marcando notoriamente la horizontal, lo que se hace evidente en la construcción de las casas, las montañas y las balas.

La figura se puede esquematizar en un contorno triangular, al igual que las montañas del paisaje y las balas; las casas se esquematizan dentro de contornos rectangulares.

Color.
Los tonos predominantes son verde, gris, café, beige, rosado y rojo. Los tonos están bastante saturados en todo el cuadro, salvo por el cielo y las paredes de las casas. En los techos se manejan instauraciones y degradaciones del color.

No se marca una direccionalidad clara de la luz, ésta en cambio parece emanar de las formas; lo anterior junto a las degradaciones de los tonos en la pintura se utilizan se utilizan para modelar y darle volumen a las formas y objetos representados. Los focos lumínicos más importantes son el rostro, la piel, la camisa y los pies del personaje. El paisaje forma un espacio luminoso. La textura es óptica y determinada por la pincelada.

ANÁLISIS HISTÓRICO:
La obra, un óleo sobre lienzo, representa a un hombre (Pablo Escobar Gaviria) visto de cuerpo entero y semiperfil izquierdo. Su camisa se encuentra abierta, desabotonada y no calza zapatos. En su mano derecha tiene una pistola gris. Su cuerpo, inclinado hacia atrás, se encuentra baleado por un grupo de proyectiles que forman una franja horizontal. La escena tiene lugar en el techo de tejas de una casa de estilo colonial. El fondo está formado por un poblado de casas uniformes (todas tienen techo a dos aguas, puertas y ventanas verdes) de un sólo piso, una cadena de montañas verdes y un cielo nublado y gris.

Si bien el artista ha reconocido que la mayor parte de su obra plástica se inspira en el Medellín –su ciudad natal– de las décadas de 1930 y 1940 (época en la cual vivió en ésta, la capital de departamento de Antioquia), recientemente Botero ha incursionado en unas temáticas que tienen mayor actualidad política y social relacionadas con la realidad conflictiva que vive Colombia en el momento. A la par de temas más tradicionales en su pintura, como lo son los personajes religiosos (monjas, obispos, sacerdotes); personajes profanos (prostitutas y bohemios); personajes corrientes y cotidianos (abogados, mujeres, hombres, familias, criadas); personajes pertenecientes al mundo de la tauromaquia, la historia del arte o simplemente naturalezas muertas; a la par que sigue desarrollando una serie de temáticas que lo han caracterizado y lo han consolidado como uno de los artistas colombianos más importantes del siglo XX, Botero comienza a involucrar su obra en una serie de temáticas que tienen un corte marcadamente social: MADRE E HIJO (2000), CONSUELO (2000), MASACRE EN COLOMBIA (2000), EL CAZADOR (1999). Obras todas en las que el artista plasma en la tela fragmentos, hechos propios de la realidad aguda y marcadamente violenta que sacude al país. Sin embargo el tema de la violencia como tal no es nuevo en la obra de Fernando Botero; en la obra TERESITA LA DESCUARTIZADA, fechada en los años 70, se aprecia ya un interés por el tema, aunque no tenga la actualidad y vigencia social de sus obras recientes. En la colección del Museo de Antioquia, existen dos obras que se pueden ubicar dentro de ésta temática: La primera es la obra MUERTE DE PABLO ESCOBAR (1999) y la segunda es CARROBOMBA (1990).

No obstante, se deben destacar unos hechos que relacionan las obras con una temática social, con el resto de la producción pictórica de Botero. Por un lado está que, así los temas sean de una penosa actualidad, son tratados como si pasaran en la ciudad pequeña y provinciana que conoció el artista en las décadas de 1930 y 1940. En MUERTE DE PABLO ESCOBAR por ejemplo, las casas son de un infaltable estilo colonial y todas con una sola planta. Uniformadas no sólo por su estilo arquitectónico sino también por sus cromatismos. Esas casas además, forman un poblado que remite sin duda a las poblaciones antioqueñas y colombianas de principios de siglo.

De otro lado, está que por sobre todo el tema se trata como un hecho plástico y pictórico: Las casas, o más bien los techados de ellas, las montañas y el cielo gris constituyen un escenario de tres franjas perfectamente distribuidas en el plano. La franja formada por las casas, con una dominante de color café, tiene el mismo tamaño que la franja con dominante gris que forma el cielo nublado. En la mitad de ellas, una franja más delgada que las separa y crea un contrapunto cromático formada por las verdes montañas. El escenario es simétrico y equilibrado, avivado y dinamizado tanto por las puertas, ventanas y la única chimenea en la franja inferior, como por los proyectiles que atraviesan el cuerpo de Escobar, perfectamente dispuestos en una nueva franja. Estos últimos se disponen en la escena como si pendieran de un hilo invisible; no avanzan a una alta velocidad, no están disparados, tan sólo se encuentran suspendidos en una atemporalidad tranquila y silenciosa.

Al mismo tiempo la escena se encuentra exenta de todo dolor, de todo drama, de toda angustia. A pesar de que el artista representa el momento preciso en el que escobar es abatido, éste no parece estar sufriendo en lo más mínimo. Su cuerpo se dibuja grácil y flexible. Sus pies descalzos parecen ejecutar un pase de baile en los techos de esa ciudad. Su mano izquierda parece querer repeler las balas como si éstas no fueran mortíferas. Y su cara traduce un gesto que es más de tranquilidad que de angustia, zozobra o dolor; en ella los ojos se cierran suavemente dando la sensación más de sueño que de muerte.

Es la posibilidad de mirar esos eventos tan dolorosos, tan dolorosos, desde la perspectiva intemporal del arte, como lo lograron los artistas del renacimiento, que fue una época peor de violenta y espantosa a la que vivimos actualmente” dice Carlos Arturo Fernández. (EL COLOMBIANO, julio 18 de 2000, p. 5C)

El tema de la violencia en Colombia es un tema bastante amplio y espinoso que afecta al país desde la propia independencia de España. En el presente siglo, episodios como la Guerra de los Mil Días –a comienzos del mismo– y la Guerra Bipartidista –a mediados de la centuria– afectaron profundamente amplias zonas del país, especialmente las rurales, causando numerosas pérdidas humanas y ocasionando oleadas de migración a las ciudades. Pero a partir de la década del 60 el fenómeno de la violencia comenzó a afectar las ciudades al igual que las zonas rurales. Formas más urbanizadas, más citadinas, de violencia empezaron a expresarse: Bandas organizadas de delincuentes que planeaban robos y atracos espectaculares a entidades bancarias, empresariales y comerciales en general. Bandas lideradas por personas que no pertenecían necesariamente a los estratos más desfavorecidos de la ciudad. Jefes de bandas que en el caso particular de Medellín, ganaron renombre al tiempo que suscitaron sentimientos encontrados de temor y admiración: El Mono Trejos, el Pote Zapata o Toñilas son los nombres de algunos de estos personajes que se hicieron famosos en el Medellín de la década de 1960.

Las actividades de las bandas organizadas se combinaban con las de los raponeros que arrebataban billeteras y relojes a los transeúntes, de los apartamenteros expertos en el sistema de descuelgue, de los estafadores del quinto de lotería o del paquete chileno, de los tomaseros que suministraban escopolamina a consumidores de licor en las cantinas, y con los jíbaros que se dedicaban a la distribución y venta de marihuana cultivada en solares de casas, en diferentes barrios de la ciudad. Estos eran algunos de los grupos más representativos de un conglomerado heterogéneo de pícaros que apelaban a la astucia y al engaño para poder sobrevivir en la ciudad. (JARAMILLO, 1996, p. 552)

Pero en las décadas siguientes, décadas de 1970 y 1980, la delincuencia común y los problemas que ésta genera son desplazados por nuevas manifestaciones delincuenciales: El narcotráfico y la subversión. En el Medellín de estas décadas se produce un rápido proceso de constitución del narcotráfico, lo que produjo nuevos protagonistas de la delincuencia así como nuevas formas de violencia, un innegable poder económico y un radio de acción que, por la naturaleza misma del negocio, desbordaba los límites de la ciudad y del país.

En un principio se consideraba el narcotráfico como una actividad marginal propia de la delincuencia común y muy relacionada con el tan conocido y tolerado fenómeno del contrabando. Los decomisos de cocaína en los aeropuertos y los ajustes de cuentas entre capos en la ciudad y el departamento, empezaban a vislumbrar la punta apenas de una tenebrosa y organizada empresa. En la década de 1980, emerge y se consolida el denominado Cartel de Medellín, en el que nombres como el de Pablo Escobar Gaviria y los hermanos Ochoa Vásquez sobresalen como los cabecillas más importantes de una nueva organización delincuencial. Sus orígenes sociales se encuentran tanto en los sectores populares, hasta en las clases media y alta. Sus objetivos son acumular riquezas y ascender socialmente, utilizando para ello los negocios clandestinos derivados del tráfico de drogas.

Una nueva dinámica social introduce nuevas formas de ostentación y consumo: Lujos extravagantes, automóviles importados desconocidos hasta el momento, viviendas y fincas suntuosas. Expresiones que contrastaban en buena medida con la sobriedad de los grupos de la élite local.

“Por la misma naturaleza ilegal y clandestina del negocio del narcotráfico, éste se ve impelido a poner en marcha aparatos de violencia que le permitan el manejo de una normatividad sui generis al margen de todo orden legal.” (DE LOS RÍOS y RUIZ RESTREPO, 1990, p.24) Es por esta razón que las acciones violentas protagonizadas por sicarios y bandas al servicio del narcotráfico empiezan a estar al orden del día: Asesinatos, masacres, atentados explosivos, carros bomba. Al tiempo que estas actividades se llevaban a cabo, otras de tipo más asistencialista se promovían por parte de algunas de las cabezas del cartel, en una clara intención política. Pablo Escobar Gaviria por ejemplo, construyó un barrio llamado Medellín sin tugurios, con el que ayudaba a un sector de la población a solucionar el problema de la vivienda. También hizo parques deportivos y repartió dinero y mercados entre los pobres.

Este panorama se volvió más complejo en la década del ochenta. El recurso a la violencia se consolidó como rasgo distintivo del Cartel de Medellín, el cual ya no se limitaba a la realización de operaciones de ajuste de cuentas sino a una guerra contra el estado, especialmente contra jueces e investigadores policiales, y contra los que se consideraba enemigos, tanto dentro como fuera de sus dominios. Sin embargo, el recurso cada vez más indiscriminado y masivo de la violencia terminó por volverse contra sus promotores.” (JARAMILLO, 1996, p. 555)

La guerra encabezada por Escobar cobró, además de buena parte de las generaciones de jóvenes nacidas en los barrios más populares de la ciudad, una gran cantidad de vidas de personas que por sus acciones o funciones se oponían a las actividades que entrañaba o generaba el narcotráfico. Entre ellos se pueden destacar: Rodrigo Lara Bonilla (1984), Ministro de Justicia; Carlos Mauro Hoyos (1988), Procurador general de la nación; Antonio Roldán Betancur (1989), gobernador de Antioquia; Luis Carlos Galán (1989), candidato presidencial Nuevo Liberalismo; Waldemar Franklin Quintero (1988), Coronel de la Policía; Héctor Abad Gómez (1987), médico defensor de los derechos humanos; Luis Fernando Vélez (1987), profesor universitario de la Universidad de Antioquia; Jorge Enrique Pulido (1989), periodista; Bernardo Jaramillo Ossa (1990), líder de la Unión Patriótica; Carlos Pizarro (1990), líder del Movimiento 19 de abril; Diana Turbay (1991), Directora de la revista Hoy x Hoy.

Entre 1989 y 1993, los habitantes de Medellín especialmente, se vieron confrontados con una coyuntura social particularmente violenta: Las escaladas terroristas que desató Pablo Escobar, la guerra entre las bandas emergentes y la policía, y los operativos frecuentes que llevó a cabo el Bloque de Búsqueda (Comando conformado por tropas conjuntas de la Policía Nacional y el Ejército Nacional que tenía como objetivo principal capturar las cabecillas del cartel de Medellín) fueron las principales expresiones de un momento particularmente intenso y agresivo en la ciudad. Cuando Pablo Escobar Gaviria se entregó a la justicia colombiana en 1991, se pensaba que buena parte de esta pesadilla iba por fin a terminarse. Pero con su posterior fuga de la prisión, construida especialmente para él, llamada La Catedral, se creó un nuevo panorama de violencia que, entre otras cosas, dio origen al grupo autodenominado Los Pepes (Perseguidos por Escobar). En esta controvertida organización se unieron todos los enemigos de Pablo Escobar en el mundo del mismo narcotráfico o del naciente paramilitarismo. Dicha organización paraestatal por su parte, y el estado con el Bloque de Búsqueda por la suya propia, fueron minando y resquebrajando la organización del que fuera uno de los hombres más acaudalados del mundo. Fue así como el 2 de diciembre de 1993, después de haber cometido un craso error en una de sus llamadas (se comunicó directamente desde el sitio donde se encontraba con su familia resguardada por el gobierno en las Residencias Tequendama de Bogotá. Escobar se encontraba muy tenso por la seguridad y situación de su esposa e hijos después de que su residencia en Alemania, previo trámite del gobierno, fuera negada), cae abatido en una casa intrascendente, de un barrio de clase media y acompañado de un único guardaespaldas, uno de los capos de la mafia más buscados del mundo. Luego de más de 490 días en los que el Bloque de Búsqueda había perseguido a Escobar, una señal telefónica interceptada indica precisa y claramente el lugar en el que encontraba el interlocutor. A diferencia de otras redadas del Comando, sólo fueron enviados los 17 mejores hombres del Bloque. El país entero demandaba resultados y el Bloque quería dar un golpe seco y certero.

Cuando los uniformados llegaron a la casa donde se encontraba Escobar, El Limón (alias con el que se conocía a Álvaro de Jesús Agudelo), guardaespaldas de Escobar en sus últimos días, se percató de su llegada en un momento en el que se asomaba a la ventana.

En un acto de desesperación y entrega para con “El Patrón” (alias de Escobar), Agudelo salió a la calle disparando su pistola 9 milímetros, en una maniobra que pretendía distraer al comando uniformado, y darle la oportunidad a Escobar de escapar por la parte trasera de la casa. La maniobra no alcanzó a funcionar, “El Limón” cayó abatido en cuestión de segundos en el antejardín, mientras Escobar saltaba desde una ventana del segundo piso hacia el tejado de barro de la casa vecina. Pero allí lo esperaban dos hombres del Bloque. Escobar comenzó a disparar hasta agotar 12 de las 13 balas que llevaba en su Sig Sauer 9 milímetros, pero no logró escapar. Los dos efectivos del bloque dispararon uno su subametralladora y el otro su pistola 9 milímetros con gran precisión. Tres tiros atravesaron la cabeza de Escobar, uno de ellos por el oído derecho. Dos balas más se alojaron en su pierna derecha, otra en el muslo izquierdo y una más arriba de la cadera. Eran las 2 y 50. (SEMANA, diciembre 7-14 de 1993, p. 43)
Sobre las tejas de barro de ese techo cayó el cuerpo del mayor criminal de la historia de Colombia. A diferencia de la pintura de Botero, Escobar vestía un blue-jean y una camisa deportiva azul de manga corta. Se encontraba descalzo porque al parecer se encontraba en la cama descansando y haciendo unas llamadas después del almuerzo. Su cara no lucía el tradicional bigote que lo había distinguido, sino una barba y un bigote corto estilo Hitler. Su cabello largo y abundante. La representación de Escobar que hace Botero coincide más con la época en la que aquel fue representante a la Cámara de Representantes como suplente de Jairo Ortega, por el movimiento Renovación Liberal de Antioquia en el año de 1982. Caso particular es el de la pistola que sostiene escobar en la pintura. Cuando “El Patrón” se entregó a la justicia en el año de 1991 en las inmediaciones de la cárcel “La Catedral”, los medios de comunicación registraron la entrega de su pistola Sig Sauer 9 milímetros ante el Procurador general de la Nación, acto simbólico con el cual se sometía a las leyes del estado. Dicha ceremonia parece que no pasó de ser un hecho meramente simbólico, puesto que Escobar portaba esa misma pistola el día de su muerte. En el tiroteo sobre el tejado, el capo utilizó 12 de los 13 proyectiles que le permitía su proveedor.

Aunque el cielo gris al fondo, pudiera entenderse como una relación anecdótica con el clima que tenía la ciudad esa tarde del dos de diciembre de 1993, también pudiera entenderse como una alusión de tipo simbólico al pasado oscuro y violento de un hombre que, con sus acciones terroristas e ilícitas, marcó negativamente una época en Colombia.

A pesar de todo lo dicho anteriormente es necesario tener siempre presente que Fernando Botero es un artista que en ningún momento ha pretendido ilustrar el folklore, las tradiciones o la vida cotidiana de su natural Medellín. Es decir, que no se puede interpretar esta pintura en particular como la representación fiel del momento en el que muere el capo antioqueño en 1993. No hay ninguna intención por reconstruir al pie de la letra estos hechos. Si bien el mismo pintor ha dicho que en sus obras pinta y se inspira en el Medellín que él conoció, también ha afirmado acertadamente que nunca ha hecho “cosas típicas que se acomoden a los turistas. Si usted va a Colombia con mis pinturas usted verá que ellas difieren del país. Ellas no son ilustraciones (…). Es una Colombia imaginaria. Como Colombia, pero al mismo tiempo diferente”. (STEPHAN, 1992, p. 158).