La obra está construida en varios planos. Se insinúa una perspectiva geométrica en la elaboración de los escalones y la puerta central, así como en la elaboración del espacio arquitectónico.  En la pintura todos los elementos están construidos en relación proporcional a la escala de la figura del hombre, excepto por los techados de las casas que, además de estar demasiados bajos, tienen las tejas muy pequeñas.  La ilusión de profundidad en la obra se logra gracias a la superposición de planos, al manejo y al contraste tonal.  La distribución de las formas es equilibrada; el peso visual recae fundamentalmente en el conjunto caballo-hombre.  La disposición de los elementos representados insinúa una direccionalidad vertical ascendente (de abajo hacia arriba).

 

El dibujo es naturalista.  Las líneas son sinuosas, seguras y fluidas, realizadas con los mismos medios pictóricos (pincel y pintura).  En sitios como las puertas, los umbrales, la ventana, los escalones y el techado, las líneas son de mayor calibre y más rectas que en el caballo, el hombre y sus accesorios (zurriago, sombrero y poncho).  En la construcción del espacio es evidente un tipo de dibujo arquitectónico, distinto a uno orgánico utilizado para el resto de las formas.  La obra tiene un gran movimiento: son evidentes las diagonales que forman el caballo y el hombre, las cuales se imponen en la elaboración ortogonal del espacio arquitectónico.  Se observan ritmos circulares en el empedrado de la calle, ondulantes en las tejas del techo, la corbata del personaje y el poncho.  El conjunto caballo-hombre se esquematiza en un contorno triangular; la calle, las casas, las puertas, la ventana y el techo lo hacen en contornos rectangulares.

 

Los colores predominantes en la obra son: Café, verde, rojo, azul, beige, naranja y ocre; todos tratados en saturaciones altas y medias.  La luz en la escena es difusa; no se identifica una fuente que genere una direccionalidad específica.  Las zonas más iluminadas se encuentran en el caballo, las manos y el rostro del personaje; en la camisa, las medias, el poncho y el sombrero.  La calle y los escalones forman un espacio luminoso.  La luz en las formas se genera por el manejo de las distintas degradaciones y saturaciones tonales, que al mismo tiempo modelan las formas, dando la ilusión de volumen.  La textura es óptica o plana, generada por el manejo de la pincelada y la línea.

 

En Hombre cayendo de un caballo, se representa una acción congelada donde el jinete se eleva abruptamente por la acción desenfrenada del animal.  Este tipo de escena se ha manifestado lo largo de la historia, tanto en las artes plásticas como en la literatura.

 

 

(…) un guerrero a caballo matando un dragón es JORGE.  Si va en un caballo alado, es PERSEO o BELEROFONTE, montando a PEGASO.  Un “caballero” en un caballo enflaquecido, acompañado por un campesino montado en un asno, es DON QUIJOTE.  Un caballo atacado por un héroe con un garrote, HERCULES (…) Un caballo de madera con ruedas o rodillo, GUERRA DE TROYA” (HALL, 1987, p. 69).

 

Las escenas ecuestres en la historia del arte se han referido a la representación de próceres y héroes; plasmado tanto en la escultura como en la pintura.  Desde la antigüedad se ha representado el tema en vasijas y utensilios ceremoniales en Egipto, Grecia y Roma, con motivos alusivos a batallas, donde los carros son arrastrados por caballos.  La primera obra reconocida es la estatua de Marco Aurelio, perteneciente al periodo clásico;  le sigue Alejandro Magno montando a Bucéfalo. 

Ya en el Renacimiento se encuentra la estatua de Condotireo Gattamelata, de Donatello, esta “(…) estatua más que un monumento conmemorativo de la gloria del héroe, era un monumento funerario (…)” (SUREDA y MILICUA, 1986, p. 122);  Bartolomeo Colleoni de Verrochio, es otra de las obras del mismo periodo, en ella “(…) el caballo parece avanzar hacia una meta concreta, el caballo hecha el cuerpo hacia atrás en un atrevido escorzo y el hombre hacia delante, casi imponiendo la parada al corcel” (Ibíd., p. 150).  La obra de Paolo Uccello El Condotiero Giovanni Acuto “(…) el momento responde más a un ejercicio de perspectiva que a una exaltación humanística de la gloria (…)” (Ibíd., p. 174) del representado.  Es de notar que el tema fue trabajado básicamente en la escultura, algunas de las obras en pintura parecían ser representaciones de estatuas, por su monocromía y composición, donde el jinete sobre el caballo se encuentran asentados en un pedestal.  

Otros artistas que se interesaron en el tema fueron: Diego de Silva y Velázquez, en sus obras representó la hegemonía y el poderío de los reyes de turno, montando a sus finos caballos;  Príncipe Baltasar Carlos a caballo, 1635,  Felipe IV a caballo;  Don Gaspar de Guzmán;  Conde-duque de Olivares a caballo e Isabel Borbón a caballo;  estas pinturas decoraban el salón principal del palacio. 
 

Stubbs, pintor ingles del siglo XVIII, “(…) se consagró a la pintura de animales.  Principalmente caballos.  Stubbs concebía a los caballos como seres individuales, con rasgos personales, (…) este tema (…) lo convirtió en el creador de un género de gran éxito (pur – sang)” (SALVAT, 1976, p. 70). A veces los pintaba junto a sus propietarios como es el caso de Pareja en un carruaje.  Por otra parte Goya pintó a Fernando VII, 1808 y a El General José de Palafox, 1814, siempre relacionadas con la corte española.  El fundador del Romanticismo francés, Géricault, “(…) pintaba las carreras de caballos, lo cual permitió al joven artista ejecutarse en uno de los temas por los que sería más conocido, y por el que sentía pasión desde su infancia” (MILICUA, 1987, p. 229);  de él, Oficial de cazadores de la guardia imperial, 1812 y El Derby de Epsom, 1821.

Una de las más importantes obras pictóricas, es Napoleón cruzando los Alpes de Jacques Louis David, obra del siglo XIX, considerada neoclásica;  en ella Napoleón “el “hombre nuevo” que ha de consolidar la Revolución es presentado como un héroe (…) acompañado de su caballo (…) hombre y animal, fuerza e inteligencia, forman una unidad (…)” (BORNAY y MILICUA, 1986, p. 58).

En el siglo XX, sobresale Franz Marc, miembro fundador del “Blaue Ruiter” (el Jinete Azul),  “En sus obras capta el movimiento espontaneo de los caballos –su tema predilecto- explorando el simbolismo del color y las sinuosidades de la línea” (SALVAT, Op. Cit., p. 119);  Corzos rojos, 1912 y Los grandes caballos azules, 1911;  hacen parte de su producción.  En la obra de Pablo Picasso, existen varias pinturas con caballos, sin duda el más importante es Guernica, 1937, pintura en la que se representa el episodio dramático del bombardeo a la ciudad de Guernica;  aquí tanto los personajes como los animales, el caballo y el toro, gritan desesperadamente.

En Latinoamérica y en Colombia al igual que la escultura clásica, las escenas ecuestres se han representado por medio de la estatuaria, se muestra al prócer o héroe en camino a la batalla;  en la pintura existen muy pocos ejemplos, a pesar que anteceden a la escultura, uno de ellos es el General Julián Trujillo, 1877;  en el que “(…) aparece representado como un héroe triunfador  sobre un brioso corcel blanco ricamente enjaezado (bien ensillado) a la manera de Napoleón cruzando los Alpes de Jean Louis David, obra que también inspiró un retrato de Bolívar (…) en 1824” (LONDOÑO, 1994, p. 120).  En escultura uno de los ejemplos más sobresalientes es la estatuaria dedicada a Simón Bolívar, todas las ciudades capitales de nuestro país cuentan con una en la plaza o parque principal, y adopta el nombre del Libertador.  El arte conmemorativo en nuestro país, fue desarrollado principalmente por escultores extranjeros, en el siglo XIX;  en el XX sobresalen Roberto Henao Buriticá, con el Bolívar de Armenia, y Rodrigo Arenas Betancourt, con el Bolívar desnudo de Pereira;  este último “(…) fue el autor de las más numerosas y espectaculares obras de este género en Colombia” (SERRANO, 1985, p. 115).

El caballo es considerado como un animal doméstico, “(…) no es un animal como los otros.  Es la montura, el vehículo, el navío, y su destino es pues inseparable del humano” (CHEVALIER y GHEEBRANT, 1986, p. 209).

 

“En pleno medio día, arrastrado por la potencia de su carrera, el caballo galopa ciegamente y el jinete, con grandes ojos abiertos, previene sus pánicos  y lo dirige hacia la meta que le ha asignado;  pero de noche, cuando el caballero a su vez está ciego, el caballo se torna vidente y guía;  él es entonces quien manda (…)” (Ibíd., p. 209).

 

Este animal sufrió un largo proceso de domesticación;  primero fue utilizado como “caballo de tiro”, el animal sujetado por unas riendas arrastraba una carreta;  este tipo de vehículo presentó limitaciones;  “sólo se podía utilizar en terreno plano (…) si había montículos o zanjas, se podía voltear fácilmente” (BURCHER DE URIBE, 1996, p. 156). “Los caballos sólo fueron montados por el hombre varios milenios después de su domesticación.  Esta innovación (…) está relacionada con el desarrollo cada vez más sofisticado de las estrategias de guerra. (…) los primeros caballos domésticos eran pequeños y con aspecto de pony.  El aumento de su tamaño se convirtió en una necesidad cuando los (…) guerreros (…) empezaron a protegerse del ataque de armas cada vez más peligrosas (…)” (Ibíd., p. 155).  Varios pueblos se interesaron por el aumento de tamaño y fuerza de los caballos, los primeros en criar caballos grandes fueron los medas;  surgió entonces la modalidad de “los caballos de monta”, capaces de transportar un humano en su lomo.

 

En América al igual que el resto de occidente se le dio esencialmente los mismos usos.  “El caballo desempeñó un papel muy importante en el proceso de dominación de los pueblos indígenas, lo mismo que para las comunicaciones en territorios tan vastos como los dominados por la corona española.  Los pueblos sometidos por los ibéricos rápidamente se familiarizaron con los caballos pues a ellos se les encomendaban todas las tareas relativas a su atención” (Ibíd., p. 159).

El caballo se extendió por el territorio que hoy es Colombia;  fue domesticado tanto en las zonas montañosas como las planicies o llanos.

“Dentro de lo que podría llamarse el complejo de los transportes de Medellín de antaño, debemos considerar en primer lugar el caballo” (ORTIZ ARANGO, 1983, p. 78).  En nuestra sociedad ha tenido varias utilidades;  al lado de la mula y la yegua sirvieron para transportar alimentos y enseres, que aprovisionaron la ciudad;  para los habitantes de las nacientes poblaciones era necesario para el transporte entre pueblos y veredas, hasta el punto que cada hacendado o más bien todos los hombres mayores de cada familia tenían su propio caballo. 

 

Montar a caballo “era una de las aficiones más arraigadas de los medellinenses. Los “cachacos” de la ciudad, al finalizar la tarde, acostumbraban animadas cabalgatas, (…) también (…) eran muy afamados los paseos a caballo los domingos a lugares cercanos y posteriormente a los famosos baños públicos “El Edén”, situado cerca al Bosque de la Independencia, los de “Amita” en Bermejal, y los del “Jordán” en Robledo”  (REYES, 1996, p. 29).  Esta afición se convirtió en pasión por las competencias ecuestres.  En la ciudad “las carreras de caballos, se iniciaron, como simples disputas sobre las bondades, rapidez y demás maravillas, ciertas o no, que los propietarios veían o pretendían en sus animales”  (ORTIZ ARANGO; Óp. Cit., p. 137).  Las carreras se llevaban a cabo en varios lugares de la ciudad;  primero de manera informal y poco organizada;  más tarde se acondicionaron sitios para un mejor desempeño de la actividad,  “(…) las primeras carreras se hicieron en el siglo pasado (XIX) en el Llano, hoy carrera Bolívar, a la altura del local que ocupó la Escuela Modelo.  De allí pasaron a la calle San Juan entre la Plaza de Cisneros y el río.  En este lugar las carreras ya tuvieron una conformación similar a la existente hoy, sólo que la caballada se reducía a los animales de unos cuantos que los querían lucir, o más de usarlos como vehículos.  El grupo se conformaba de cuatro o seis animales y el público excluía la presencia femenina” (Ibíd., p. 137).  El Bosque de la Independencia sirvió también como hipódromo;  por lo frondoso de su vegetación no era posible ver la pista en su totalidad, lo que ocasionó disturbios y hasta muertos, por trampas y ventajas desleales de los participantes.  Luego se construyó el Hipódromo Municipal, por don Heriberto,  en él se disputaban fervientes carreras aunque no contaba con las instalaciones más adecuadas para el público;  con la quiebra de éste y su cierre definitivo, se construyeron dos hipódromos más;  el de San Fernando en Itagüí, y el de la Floresta;  por falta de caballos y de ayuda del gobierno esta actividad se trasladó a Bogotá.  A partir de 1996, con el Hipódromo de los Comuneros en Guarne, municipio cercano a Medellín, se volvió a despertar la afición por los caballos, pero ya no con tanta pasión como en sus comienzos, hasta el año 2008, fecha de cierre del hipódromo debido a su quiebra. A partir de este momento la actividad hípica del país se mudó al centro en el Hipódromo El Rosal, cercano a la ciudad de Bogotá (RESTREPO GONZÁLEZ, 2013).

 

Es preciso anotar que el artista debió ser testigo de esta afición; su interés por la representación de escenas ecuestres, presenta tres vertientes:  la primera, el caballo de juguete en Pedro, 1974;  la segunda, el caballo en la corrida, perteneciente a la serie de Tauromaquia, donde el caballo es compañía obligada del picador;  en la tercera, se relaciona con la vida cotidiana de Medellín a principios del siglo XX en la que ambos, tanto el caballo como el jinete, ejecutan una acción, como es el caso de Hombre cayendo de un caballo, 1994 y Hombre a caballo, 1997, que es precisamente la obra en cuestión.

En esta obra se representa una acción congelada.  A diferencia de los otros personajes en Botero, que son bien puestos, a veces parecen estar posando, el personaje de esta obra ejecuta una acción que lo descompone, pareciera que volara al igual que varios objetos, su sombrero su bufanda y su látigo,  tiene el saco desabotonado, su expresión es de susto;  mientras que el caballo, brioso, mira de reojo y sin freno alguno.

“Cuando hay conflicto entre ambos, la carrera emprendida puede concluir a la locura y la muerte;  cuando hay acuerdo, aquella se hace triunfal” (CHEVALIER y GHEEBRANT, Op. Cit., p. 209).  En este caso el hecho de que al animal se le haya salido el freno de su boca, ocasionó la pérdida de control, por parte del jinete.

La escena es plasmada en una calle empedrada, se muestra parte de las fachadas frontales de dos casas, de las cuales es observa una ventana y dos puertas;  tanto la ventana como las puertas permiten ver el interior a oscuro de las edificaciones;  la arquitectura es evidentemente colonial, con la ventana y puertas en madera, sus muros coloridos, a veces con los zócalos grandes pintados.