La obra está construida en seis planos. Se insinúa el manejo de perspectiva geométrica por las líneas del borde de la pared lateral, las líneas del libro y de la ventana. Los objetos presentan desproporción dado por el estilo del artista; en cuanto que construye objetos a gran escala que le confieren monumentalidad a la composición, esta monumentalidad contrasta con la pequeña escala en que son trabajados otros objetos, como el libro. Hay presencia de perspectiva atmosférica, por la utilización de tonos claros en el fondo, que dan la idea de profundidad y lejanía en la composición. Presenta una direccionalidad de abajo hacia arriba, por la ubicación de los objetos en ese sentido. La obra presenta equilibrio por la posición centralizada de la mesa y la disposición de los objetos que la acompañan. El peso recae sobre la mesa y la lámpara, los pesos que los acompañan se distribuyen en el resto de los objetos que forman la composición.

El dibujo es naturalista al reconocerse lo representado, y es esquematizado en la representación del piso, los muros, y la ventana, propio de un dibujo donde las líneas horizontales, verticales y diagonales construyen un espacio arquitectónico. La línea es delgada, continua y uniforme, hay presencia de línea gruesa en el borde de la mesa y en las patas; el esquematismo del dibujo en algunos de los objetos se contrasta con la sinuosidad de la línea curva; en algunas zonas la línea es reemplazada por la mancha. El dibujo denota reposo. Se presenta contorno circular para la mesa y la lámpara, rectangular para la forma que describe el mantel, el libro, la ventana, el piso y los muros.

Los tonos predominantes son: verde, fucsia, gris, café, amarillo, negro y azul claro. Presenta saturación el café oscuro en la pared lateral izquierda, y en las partes sombreadas de la mesa, y el negro en el lomo del libro. La luminosidad se presenta principalmente en el fondo claro de la tela, el libro y la lámpara, presenta una luminosidad uniforme con algunas zonas de sombra, que le ayudan a dar el volumen a lo representado; aun cuando los focos de luminosidad se distribuyen de manera variada en toda la composición, es notable tres fuentes de luz: las páginas del libro, la lámpara y el paisaje del fondo. La textura es plana y óptica por la utilización del material.

 

Naturaleza Muerta con Lámpara y Libro, hace parte del género naturaleza muerta o bodegón, conocido como la representación de objetos inanimados, como: frutas, flores, libros y todo tipo de utensilios y objetos, comúnmente aparecen sobre una mesa, o una superficie plana.

La aparición de la naturaleza muerta se remonta al período clásico con los griegos y romanos; los primeros adornaban los muros de sus tumbas con motivos frutales, que servían de alimento en el viaje del difunto; de similar manera los romanos decoraban sus muros y columnas, pero no en tumbas, sino en sus propias casas, con la presencia tanto de frutas como de flores, que simbolizaban presentes para los visitantes. Es de notar que en los inicios el género cumplía una función meramente decorativa.

Ya en la Edad Media, se da la aparición de objetos inanimados, acompañando a los personajes en las escenas religiosas; en la Edad Media tardía comenzaron a ser relevantes los temas de mercados, los cuales fueron desplazando gradualmente al tema religioso, convirtiendo a los productos agrícolas en el centro de atención; estas pinturas eran encargadas por dueños de fincas, y servían de publicidad a la calidad de los productos cultivados en sus tierras.

Durante los siglos posteriores, los objetos inanimados desaparecieron de los lienzos, reapareciendo con gran fuerza en el siglo XVII, en el periodo barroco, considerado como el de mayor esplendor, en especial en la producción pictórica holandesa y flamenca; la primera con innovación de la representación de banquetes monocromáticos, enmarcada en el absolutismo, donde la nobleza cortesana derrochaba esplendor y majestuosidad; y la segunda, estuvo caracterizada por el virtuosismo y la reproducción meticulosa de todos los detalles de los objetos. En Francia y España los pintores se interesaban por flores y frutas, siendo influenciados en ocasiones por los grandes maestros de Holanda Y Flandes.

En el siglo XIX, el bodegón perdió interés en los objetivos pictóricos de los artistas, quienes preferían el trabajo al aire libre. Van Gogh es uno de los pocos artistas de la época que se interesó profundamente en la representación de objetos, otorgándoles a los mismos una carga sicológica. Con Cézanne, post-impresionista, el género alcanzó la más alta expresión; el artista realizó intensos estudios sobre la forma, el color y el dibujo, utilizando frutas y objetos simples.

Seguidamente, aparecieron varios movimientos que heredaron los conceptos trabajados por pintores como Van Gogh y Cézanne; los primeros serían los fauvistas, quienes adoptaron el color como el elemento más importante en la composición, Matisse es uno de sus principales representantes. Con la aparición del cubismo, el concepto de naturaleza muerta se transforma radicalmente, transgrede la perspectiva clásica y la representación convencional, preocupándose por mostrar el objeto en diferentes puntos de vista, con miradas sucesivas en el mismo plano. Picasso y Braque experimentan con papeles pegados, creando una nueva técnica, el collage, el cual le dio un giro a la representación del bodegón, y a la relación entre realidad concreta y realidad virtual. En el dadaísmo el bodegón no tuvo un desarrollo consecuente con la representación tradicional; en ocasiones los mismos objetos empleados en composiciones convencionales fueron utilizados en ensambles, acompañados por restos de desechos y objetos encontrados. En el movimiento surrealista, los objetos tradicionales en el bodegón adquirieron mucha importancia; en la transformación de su representación en el cambio de contexto, las composiciones eran fantásticas, oníricas; los objetos fueron cargados de nuevos significados. Es evidente la evolución del bodegón en el siglo XX, el cual fue materia de estudio en los movimientos de vanguardia y post-vanguardia.

En Colombia el desarrollo del género fue lento; en el periodo colonial, se dieron las primeras manifestaciones, con pinturas murales de frutas tropicales ubicadas en las iglesias católicas; estos motivos se extendían por muros, columnas y retablos, y eran considerados como modo de dar ofrenda a Dios. Durante el siglo VXII en la Nueva Granada, se destacó Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, como el primer artista que representó naturalezas muertas con figuras humanas, en cuyas obras se observa una clara influencia flamenca.

Entre los siglos XVIII y XIX fue notable la desaparición de toda manifestación sobresaliente en el desarrollo del bodegón; a excepción de la Expedición Botánica, llevada a cabo a finales del siglo XVIII, que fue un exhaustivo estudio de la flora colombiana, esta experiencia sentó las primeras bases para que los artistas iniciaran a trabajar el bodegón como ejercicio pictórico. Otra de las expediciones emprendidas por el territorio nacional fue la Comisión Corográfica, tuvo como finalidad describir las costumbres de las regiones del país; estas aproximaciones a la vida cotidiana de nuestros pueblos, fueron los antecedentes del bodegón costumbrista.

A finales del siglo XIX y comienzos del XX, sobresalen los bodegones de Francisco Antonio Cano y Roberto Páramo; de las obras del primero, Eduardo Serrano afirma: “La mayoría de los bodegones de Cano (…) presentan (…) una cálida luz que baña suavemente los objetos y las rosas, entrando en escena por una de las esquinas superiores de la obra, y la cual induce a pensar que se encuentran en algún rincón del hogar” (SERRANO, 1992, p. 85); Roberto Páramo por su parte, realizó composiciones con frutas tropicales y objetos tradicionales y cotidianos. Andrés de Santa María, otro artista destacado de la época, encontró en el género de la naturaleza muerta el mejor tema para sus experimentaciones del color y la materia. A pesar de los grandes resultados y la aceptación de las obras de los pintores anteriormente mencionados, aún el bodegón no se consideraba como género independiente, estaba relegado a los ejercicios academicistas y a la “Sección de Señoras y Señoritas” en los salones de arte de la época; en dicha sección se mostraban trabajos manuales, donde se incluían pinturas de frutas y flores.

Con la llegada de Andrés de Santamaría y su vinculación con Alberto Urdaneta, director y fundador de la Escuela Nacional de Bellas Artes, cambió radicalmente la concepción que se tenía de la naturaleza muerta; la consigna de que cualquier tema podía ser digno de la pintura, propició el auge de los bodegones; de un corte academicista aparecen artistas como Ricardo Borrero, José María Portocarreño, Ricardo Gómez Campuzano y Rafael Tavera; adicionalmente aparece el bodegón costumbrista con Domingo Moreno Otero y Miguel Díaz Vargas, quienes se interesaron por los mercados, los productos agrícolas y la vida campesina, sus obras resaltaban las costumbres y labores cotidianas de grupos de trabajadores campesinos. Miguel Díaz Vargas, al preguntársele qué era lo que le gustaba representar afirmó: “Las escenas domésticas de las gentes pobres. Aquí se ha dicho poco de nuestra vida. Los grandes pintores colombianos se han dedicado a pintar cuadros que lo mismo pueden ser colombianos que del cabo de la Buena Esperanza. Poco les ha gustado el color local de nuestras costumbres” (MIRO, 1923, s.p.). El bodegón costumbrista estuvo impregnado de un nacionalismo implícito.

La influencia de Cano se hizo evidente en la producción de Gabriel Montoya, uno de sus alumnos, quien retomó el tema de las rosas; Humberto Chaves, otro alumno suyo, encontró en la técnica de la acuarela la mejor manera de trabajar sus interpretaciones, sus bodegones son simples, muchos de ellos los componen solamente frutas.

Es importante mencionar otros artistas antioqueños que se destacan por sus ejecuciones; en los bodegones de Eladio Vélez es notable la influencia de Cézanne, en la solidez de sus objetos y el ritmo del color; José Restrepo Rivera, pintó bodegones acompañados por paisajes en el fondo, casi siempre urbanos, que dan cuenta de un tiempo y un espacio determinados; Pedro Nel Gómez y Débora Arango no escaparon al reto de representar el tema del bodegón; Rafael Sáenz, pintó flores de un colorido sobrio, y Carlos Correa presentó una marcada tendencia cubista. Además de Débora Arango, se destacaron otras alumnas de Pedro Nel Gómez, entre las que se cuentan Jesusita Vallejo de Mora, quien trabajó con gran destreza la técnica de la acuarela, teniendo como tema sobresaliente las flores.

En la primera mitad del siglo XX, “(…) todos los artistas mencionados se concentran en la búsqueda de soluciones primordialmente pictóricas a los problemas inherentes a la representación o interpretación de la realidad” (SERRANO, Op. Cit., p. 127). Ya en la segunda mitad del siglo, es notable la despreocupación por la imitación de la realidad, y la influencia de ciertos movimientos como el cubismo y el arte abstracto; en este periodo se encuentran Ignacio Gómez Jaramillo, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Carlos Rojas y Fernando Botero.

Los bodegones de Fernando Botero se mantienen en la tónica de su producción, en sus composiciones son evidentes la influencia de la obra de grandes maestros de la historia del arte, y su afecto hacia lo colombiano; en el género de la naturaleza muerta su interés se centra en las frutas, las flores y la gastronomía.

 

 

 

Naturaleza Muerta con Lámpara y Libro, es un tipo de bodegón diferente a los que nos tiene acostumbrados Fernando Botero, es la representación de una mesa redonda atravesada por un mantel fucsia en pliegues, sobre la mesa y el mantel, un libro abierto y una lámpara; los objetos están ubicados en un rincón de una habitación, el rincón está compuesto por un muro lateral oscuro y una ventana semi-abierta con cortina. En la composición es evidente la influencia de Cezanne, en el manejo de un punto de vista elevado, y la presencia de la tela en pliegues.

Los libros son un símbolo de conocimiento, de sabiduría universal. “Hablar de un “libro abierto” equivale a expresarse con claridad, mientras que un libro cerrado simboliza el misterio” (BRUCE-MITFORD, 1997, p. 97). “El libro también es considerado como símbolo del universo, en consecuencia (…) si el universo es el libro es porque el libro es la revelación y entonces (…), un libro abierto significa la materia fecundada (…). Abierto el contenido es aprehendido por quien lo escruta” (CHEVALIER y GHEERBRANT, 1986, p 644 -645).

“El simbolismo de la lámpara (…) está ligado al de emanación de luz, y es considerada como (…) una representación del hombre: Como él, tiene cuerpo (…), alma vegetativa o principio de vida, es el aceite, y espíritu, que es la llama” (Ibíd., 1986, p 627). “La llama en particular (…) de la lámpara de aceite representa la vida y la iluminación del espíritu, la sabiduría y la inmortalidad” (BRUCE – MITFORD, 1997, p. 97).

La ventana “(…) en cuanto abertura al aire y a la luz, (…) simboliza la receptividad, si la ventana es redonda es una receptividad de la misma naturaleza del ojo y de la conciencia (…), si es cuadrada, es la receptividad terrena, con respecto a las aportaciones celestiales” (CHEVALIER y GHEERBRANT, Óp. Cit., p. 1055).

Además la ventana “(…) por constituir un agujero expresa la idea de penetración, de posibilidad y de lontananza: por su forma cuadrangular, su sentido se hace terrestre y racional (…)” (CIRLOT, 1969, p. 470). La cortina, “es (…) símbolo de separación como el “velo del templo” de Jerusalén” (Ibíd., p.157); en este caso sirve de separación entre el interior de la habitación y el exterior detrás de la ventana entre abierta.

La presencia del libro abierto y una lámpara encendida, dan la idea de ser una invitación a aprehender el conocimiento, a descubrir lo que contiene el libro, en un espacio recogido e íntimo, iluminado por el contraste de luz natural, con la ventana entreabierta, y de luz artificial, con la lámpara encendida.